viernes, 18 de diciembre de 2009

Carla Benedetti / Supervivencia de la poesía



Expulsados por la historia, considerados seres extinguidos e inútiles, fuera de tiempo, los poetas son como organistas que han sido encerrados a tocar en un ático. Pero es justamente en períodos históricos como éstos cuando puede llegar a ocurrir que, de pronto, todo se reabra y se reinvente, y en terrenos imprevistos.
1. A menudo se escucha decir que la poesía es un género “de nicho”. Que carece del público lector que puede tener la narrativa. Que no logra llegar sino a un círculo estrecho de entendedores y especialistas. Que ya no tiene relación con el mundo de la vida. Que estos no son, por lo tanto, buenos tiempos para la poesía.
Se ha llegado incluso a teorizar acerca de la declinación de la poesía y de su inutilidad en el mundo moderno (es esta, por ejemplo, la tesis de fondo del libro de Guido Mazzoni Sulla poesia moderna, Bolonia, Il mulino, 2005). Como si ya no pudiera darse una mutación o un cambio, un nuevo comienzo de los procesos desencadenados por la modernidad. Como si no pudiera existir siquiera la posibilidad de nuevos inicios.
Pero a veces, justamente en fases históricas como esta, cuando todo se da por perdido, puede suceder que, de pronto, todo se reabra y se reinvente; y además, en terrenos imprevistos.

2.Las reflexiones teóricas acerca de la literatura han tenido efecto siempre en el mundo de los fenómenos que esas mismas reflexiones han descripto. Tomemos por ejemplo la definición aristotélica de tragedia. Esa definición ha influido sobre la producción y el consumo de tragedias durante casi dos milenios. Lo que la teoría elaboró en el curso de los siglos incide circularmente en los procesos de la comunicación literaria. La vida de la literatura no está formada tan sólo por los momentos de la producción y del consumo, sino también por los de la teorización y valorización. Y si eso es verdadero para toda época, lo es con más razón para la literarura moderna dada la condición de mayor reflexividad que la caracteriza en relación a las épocas premodernas.
Pero en nuestra época esa retroacción se vuelve castradora.
¿Qué influencia circular podrán haber tenido sobre la vida de la expresión y del pensamiento los paralizantes veredictos de época que en las últimas décadas han dominado la vida cultural occidental, y sobre todo la italiana?
Por todas partes, descripciones y reflexiones que daban todo por liquidado. Mucho más fuertes que la definición aristotélica de la tragedia. Mucho más fuertes que las teorías normativas de los géneros. Aquí la normatividad se hizo absoluta y, además, totalmente negativa. En la ruta del “no se puede” y de su inevitabilidad histórica.
En la literatura y en el arte tomaron forma ideas como la del fin de lo nuevo, el fin de la experimentación sobre la palabra, el fin del mandato social, la muerte del autor, el fin de la posibilidad de apostar fuerte en la escritura y en la expresión. El fin de la posibilidad de que la palabra artística pueda actuar en el mundo.
Ideas que a menudo se recubren de una superficial euforia, pero que esconden a regañadientes el rostro luctuoso de una época que se considera condenada a la epigonalidad, incapaz de inventar, de crear. Una época obligada a repetir y recombinar indefinidamente la enciclopedia de las posibilidades ya dadas por los modernos – y completamente cerradas.

3. Pero es en el campo de la poesía donde estas descripciones paralizantes han alcanzado su punto más álgido. Hace tiempo que se elevan muchas voces que no sólo constatan, sino que incluso teorizan el debilitamiento epocal y necesario de la poesía.
He notado que aquellos que hablan de crisis de la poesía pueden entender, según los casos, dos cosas diferentes.
Existen quienes se limitan a constatar el fin de la cosa: ya no existe más una gran literatura, ya no existe más algo tal como una gran poesía, ya no hay más grandes personalidades artísticas.
Y existen quienes se aventuran a teorizar el fin de las condiciones de posibilidad de la cosa: han desaparecido las condiciones que hacen posible una gran literatura, una gran poesía; ha tenido lugar el fin del mandato social que involucra a los poetas, ya no hay códigos compartidos, se ha verificado una condición epocal tal que…, etc., etc.
Es evidente que en el primer caso se señala un hecho contingente, que se constata empíricamente (“Me parece que hoy no existen más grandes obras, grandes escritores”). En el segundo, en cambio, el hecho se inscribe en el orden de la necesidad histórica o social, y tiene en consecuencia implicaciones totalmente diferentes.
Aquellos que lamentan el fin de la cosa, aun siendo pesimistas, no obturan la posibilidad de que algo renazca en algún lugar. En cambio, quien lamenta el fin de las condiciones de posibilidad de la cosa sostiene que, aun si existieran grandes personalidades artísticas, hoy esas personalidades no podrían expresarse porque ya no existen más las condiciones para ello. Como escribe Mazzoni: “La calidad de los escritores no tiene peso alguno en este proceso... Por desgracia, las grandes transformaciones históricas prescinden del valor de los individuos, que es en todos los casos demasiado pequeño como para no resultar irrelevante”.
Si bien el segundo tipo de discurso es mucho más refinado y filosóficamente aguerrido que el primero, es también más represivo. En él se teoriza el cierre total e históricamente inevitable de las posibilidades. Es un discurso, por cierto, de tipo historicista, en tanto mira la historia con la lente de la necesidad. Pero es también, al mismo tiempo, un historicismo invertido y por lo tanto más paralizante que el antiguo. El antiguo historicismo creía en el desarrollo, en una realización progresiva de la esencia humana. Este nuevo historicismo, en cambio, caídas las viejas ilusiones, cree tan sólo en la necesidad de la declinación y en la impotencia de los individuos en relación a las mutaciones epocales consideradas como necesarias e ineluctables.
Esta distinción entre dos tipos de discurso sobre el fin –fin de la cosa (a), fin de las condiciones de posibilidad de la cosa (b)- es útil para entender los problemas en juego en las reflexiones sobre la poesía contemporánea. Pero es verdad también que no siempre son tan fácilmente distinguibles e identificables.
Aquel que sostiene (a) hace una constatación empírica que, como tal, podría al mismo tiempo ser empíricamente refutada señalando simplemente algún “aquí hay uno” (“No es verdad que la poesía esté en crisis. Aquí reconocemos a un gran poeta, aquí reconocemos una gran obra”). También puede tratarse de una constatación estadística que afirmaría que “el promedio de calidad de los poetas actuales no es alta”. Pero también sería esta una afirmación débil. ¿En qué momento se midieron estadísticamente las posibilidades del arte de la palabra? ¿Qué importa si en los tiempos de Leopardi la calidad promedio de los poetas era escasa? Para mí, alcanza con Leopardi. Por otro lado, incluso en los momentos particularmente felices de la poesía, o de la novela, no hallamos una masa de grandes nombres. A menudo, tres o cuatro son suficientes para hablar de florecimiento. Y lo mismo en el caso de los filósofos y pensadores. Por ello (a) es una aserción que se agota en su tiempo. En efecto, es difícil encontrar alguien que sostenga simplemente (a) sin implicar también (b).
La mayoría de los que hablan de crisis de la poesía se apoyan, más o menos explícitamente, en la idea de que ciertas condiciones han desaparecido. No constatan empíricamente la crisis, sino que la deducen de otra cosa –como si hubiera una relación necesaria entre ciertas condiciones históricas y sociales y la crisis de la literatura. Y en esta presuposición de una necesidad está la falacia del razonamiento. Una falacia determinista, inaceptable, tanto filosófica como políticamente.
¿Por qué motivo en una sociedad post-mediática la literatura debería tener un rol secundario? Podría producirse incluso lo contrario, esto es, que justamente en una sociedad obnubilada por la televisión, la escritura reencuentre la fuerza de su rol, e incluso un rol más crucial que el que la modernidad le ha confiado. Sea como sea, no hay ninguna necesidad social o histórica ni para que la literatura asuma un rol menor ni para que asuma uno mayor.
En los procesos históricos no hay nada que sea necesario. Todo lo que sucede, sucede en campos de conflicto, de choque dinámico de fuerzas, donde también las ideas, el saber y las expresiones individuales actúan en tanto fuerzas. Me interesa, en relación a la situación actual, describir ese conflicto. El historicismo, y sobre todo el historicismo invertido, termina en cambio suprimiendo el conflicto en acto para negar la existencia de fuerzas antagónicas, y en consecuencia también para reprimirlas.

4. Vivimos en una época que da todo por perdido. Por ello todo lo nuevo que pueda nacer hoy se presenta como algo previsto clamorosamente.
Por otro lado, no está tan sólo en juego la poesía. Está en juego el arte de la palabra en su conjunto. Hoy todas las zonas de intensidad de la palabra se encuentran bajo ataque. Se ha intentado depotenciarlas de todas las maneras posibles, confinarlas en zonas no actuantes, en un recinto social de puro esteticismo o de puro entretenimiento. Y a este depotenciamiento han dado una importante contribución la reflexión crítica y la teorización tardomodernas.
Lentamente, a través de una serie de ideologías bien camufladas que comenzaron a circundar a la literatura, se ha afirmado también la idea de que la escritura está relegada hoy por hoy a una zona inerte, que ha renunciado a tener efectos sobre el mundo. Pensemos en la ironía postmoderna o en el imperativo de no tomarse jamás en serio a uno mismo.
El caso de Salman Ruschdie produjo en su momento gran desconcierto. No faltaron los gestos de solidaridad, que eran necesarios. Pero junto a ellos se dejaba entrever un cierto estupor; se produjo un cierto impacto. ¡Pero cómo es posible! ¡Un escritor condenado a muerte por el Islam por los “versos satánicos”, escritos además siguiendo la ironía postmoderna! ¡Un poeta obligado a esconderse y a moverse con escolta! Casi como el escritor amenazado a muerte por los nazis del que habla Dick en The Man in de High Castle. ¿Cómo es posible, se preguntaban entonces los literatos y filósofos irónicos de Occidente, que “palabras dichas en poesía” pudieran tener semejante efecto, pudieran ser peligrosas para quien las había escrito, e incluso para quien las había publicado?
Podemos afirmar de esta manera que, paradójicamente, en la época postmoderna los únicos que toman terriblemente en serio la palabra poética, que creen todavía en la fuerza activa de ella, han sido los ayatollah. La condena a muerte que emanó de ellos fue un tributo siniestro, pero en todo caso un tributo, a la fuerza de las ideas en las cosas humanas. La teoría y la reflexión de finales de siglo XX, dieron por descontado, en cambio, que el poeta, el filósofo, el escritor, no son ya una fuerza activa dentro de la sociedad. Que ya no son “capaces de ser parte combatiente en el mundo que los ha expulsado”, como Emmanuel Carnevali criticaba en 1919 a sus amigos poetas norteamericanos. Que parecen condenados a no creer ya que la expresión de un individuo pueda hacer una contribución de belleza o de verdad a la colectividad. “De todas las actividades humanas, la única útil es el arte”, escribía entonces Carnevali.

Si observamos el panorama completo de los últimos decenios, nos damos cuenta fácilmente de hasta qué punto ideologías no manifiestas, aunque fuertemente activas, han decretado la inutilidad del arte, de la literatura, de la poesía, de las ideas, de la escritura, del pensamiento. Han pretendido cerrar ese espacio estableciendo la imposibilidad de que pudieran seguir operando en él fuerzas diferentes, contagios de ideas y todo aquello que puede influir en el curso del mundo y de la historia.


5. Entre las estrategias de defensa de la poesía, he encontrado cierta tendencia a contraponerla a la narrativa: en esta fase histórica, los novelistas serían los privilegiados y las novelas gozarían de una situación mucho más favorable que la de los otros géneros. Me parece, por lo contrario, que hoy se produce un ataque en todos los frentes a las zonas de intensidad de la palabra y a sus posibilidades, incluso en el ámbito, sólo aparentemente de mayor éxito de público, de la narrativa. Incluso allí se produce un choque. Incluso allí se busca imponer un modelo empobrecido de narración, una idea inerte de fiction, favorecida también por un colonialismo cultural aguerrido que exporta a todo el mundo productos culturales empobrecidos y de una única cultura.

6. .Carnevali escapó de Italia y de su padre a los diecisiete años, en 1914. Se embarcó hacia Nueva York sin un centavo y sin conocer la lengua. Trabajo como lavaplatos y apalando nieve. Tres años más tarde envió a la prestigiosa revista The poetry algunos poemas en inglés con las siguientes palabras: “Me quiero convertir en un poeta norteamericano porque, en mi mente, he repudiado los modelos italianos de buena literatura”. La revista lo publica, obtiene un premio, colabora en otras revistas. De este modo, con apenas veinte años, entra en el centro más vital de las búsquedas poéticas norteamericanas y golpea en su corazón, influyendo en sus desarrollos futuros. William C. Williams le dedica ya en 1920 un número de la revista The Others.
Hoy, la fuerza de su escritura llega intacta hasta nosotros, aun cuando lo leamos en traducciones. Escribió poemas, cuentos, una novela autobiográfica y varios ensayos críticos sobre poesía. La mayor parte ha sido recogida en Il primo Dio, publicado por Adelphi en 1978.
Lo que más me ha impactado en este escritor es su maravillosa “incapacidad” de separar técnicamente los géneros del discurso. Tenemos allí, más que poesía, novela o ensayo, un arte de la palabra que se toma todas las libertades, tanto en lo que se refiere a los esquemas literarios como a los de pensamiento, una libertad que se caracteriza por una plenitud, una energía y una audacia imprevistas.

7. .Me he planteado entonces la pregunta acerca de las causas por las que no hablamos de “arte de la palabra” en lugar de hablar de “poesía”, “narrativa”, “teatro”, “literatura”, etc.
Imaginemos un instrumento musical potente, por ejemplo un órgano. Ese instrumento es la palabra, la lengua, la lengua italiana. Y ahora imaginemos que, de todo aquello que el instrumento podría hacer, sólo se hicieran cinco o seis cosas. Es decir, que el que tocase el instrumento lo hiciera muy por debajo de sus potencialidades. No porque no lo sepa tocar mejor, sino porque en el contexto en el que se halla no puede hacerlo. Porque han puesto el órgano en un lugar que no permite ciertas sonoridades; lo han puesto en un ambiente pequeño y no en las naves de una catedral. O también porque el que lo toca cree que no puede hacerlo, porque la idea de música que se ha consolidado en ese período excluye ciertas posibilidades sonoras y compositivas. Así ha pasado con el arte de la palabra en el siglo XX. Se creyó que ciertas cosas no podían ser dichas. La modernidad tardía ha producido toda una serie de ideologías literarias que impiden que aquel que usa el arte de la palabra despliegue todas sus potencialidades al máximo. Que han atribuido al arte de la palabra (y en consecuencia también a la poesía) un espacio restringido. Mucho más restringido que sus posibilidades.

8.De Tiziano Scarpa aprecio sobre todo eso: que trabaja en el campo abierto del arte de la palabra. No es un poeta en el sentido especializado del término. No es tampoco un narrador en el sentido especializado del término. No es nada en el sentido especializado del término. En los fragmentos que se leerán esta noche, extraídos de Groppi d`amore nella scuragalia, pareciera que todo hubiese sido reinventado.
Ha reinventado una lengua y ha inventado un género.
La lengua es un dialecto cuasi-abrucés que no existe, pero que podría existir tranquilamente. Que parece salir de las fibras más íntimas de la lengua italiana, con capas antiguas, con ecos de San Francisco de Asís o de Jacopone da Todi. Es una lengua llena de refinamientos tímbricos y vocales. Pero no es un experimento frío. Por el contrario –y en esto reside el milagro-, habla inmediatamente y toca cuerdas profundas; toca algo del orden de lo vivo.
Incluso su género es una entidad que, en el panorama actual, no existe. A través de una serie de monólogos del personaje, que parecen escritos en verso, pero que tienen una unidad más vocal que métrica, se narra una historia ambientada en nuestra época, en un pueblo del centro-sur que intenta oponerse a la construcción de un basural. Hay una historia de amor que se entrecruza con un acontecimiento civil.
No es pues, en un sentido propio, poesía; no es estrictamente teatro; tampoco es estrictamente narrativa, sino que es poesía, teatro, narrativa al mismo tiempo, que se renuevan permanentemente uno a otro, fuera de los géneros que se han ido fijando en la modernidad y más allá del nicho especializado de cada uno.
Por último, Scarpa parece haber reinventado también un circuito alternativo para llegar un público no especializado. Groppi d`amore nella scuraglia ha sido publicado recientemente por Einaudi. Pero ya antes de que fuese publicado, Scarpa lo ha leído en teatros, bibliotecas, plazas, viajando por Italia con gran éxito. La lectura completa dura aproximadamente una hora y diez minutos. Lo ha leído incluso en lugares donde ha habido conflictos y protestas de la población contra la construcción de basurales, como en Capua.
Este texto transmite una gran euforia. Como si todo se abriera nuevamente en el arte de la palabra, como si ese arte volviera a comenzar desde el principio, como una invención total, lingüística, de género y de público. Como en los albores de nuestra literatura. Algo nuevo y al mismo tiempo premoderno, en el sentido que parece volver a una zona de no separación, anterior a la especialización y a la policía de los géneros creada por la modernidad.


Nota: Este texto de la crítica italiana Carla Benedetti, profesora de Literatura Italiana en la Universidad de Pisa y autora, entre otros, del ensayo Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura, reelabora su intervención en el Convenio “Interpretare la poesia moderna” que tuvo lugar en Pisa el 11 y el 12 de mayo de 2006. Fue publicado en el sitio web Il primo amore.

Traducción de Diego Bentivegna

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