Nicolás Magaril / Julio Herrera y Reissig y su Tertulia lunática

[Fragmentos. Texto completo en la edición impresa]

¡Orgulloso europeo del siglo XIX, estás loco!
Nietzsche

Acuciado desde la adolescencia por una arrítmia: una desesperante neurosis cardiaca que le ha hecho temer por la vida -según anotó al pie de la alegoría en verso titulada precisamente “La vida”, Julio Herrera y Reissig murió en 1910, a los treinta y cinco años de edad, cuando se encontraba revisando las galeradas de Los Peregrinos de Piedra, primer volumen de lo que sería su obra poética, de la cual habían aparecido varias piezas en diarios y revistas de Montevideo y Buenos Aires. Esa deficiencia maligna determinó su vocación, le dio un inmediato conocimiento de lo terrible e inspiró su propio evangelio de ultratumba. Después de la primera taquicardia fuerte, los médicos habían pronosticado un inminente deceso. Se salvó: Yo hubiera debido morir, escribió. Eso era lo científico, lo serio. Mi resurrección, en cambio, fue lo literario, lo paradojal, ¡lo enfermo! Ahí empieza y termina su carrera artística, en el espacio suplementario de después de un final que debió haber sido antes. El mejor Herrera y Reissig aplica toda la imaginería decimonónica a la indagación de ese intervalo entre la muerte y la muerte. Su loca originalidad se origina en un estado de conciencia intolerable.
Venido a menos, odiaba la clase burguesa a la que le tocó pertenecer de hecho, la tropa equina, como la llamó, entre otras expresiones semejantes también derivadas de la ganadería. En una nota sobre los “Nuevos Charrúas”, dice cosas tales como Yo que pertenezco al patriciado desdeño con cierta especie de lástima a los que han salido del polvo de las calles, a los hijos de los sirvientes de mis abuelos. Podía ser más faccioso: reconozco en la democracia conventillera de los Nuevos Charrúas al comunismo indígena… Esa bilis de aristocracia, como una rebelión en el vacío, es el fracaso social de la ilusión, el ostracismo dirá, que prefirió para sí -sólo en la pantalla de la evasión lírica funciona con propiedad su excrecencia ideológica. Y las llevó a sus últimas consecuencias en la “Tertulia Lunática” (también conocida como “La Torre de las Esfinges” o como “Psicologación morbo-panteísta”).
Este poema permaneció inédito en vida del autor. Parece que el infarto definitivo sobrevino en los días en que se encontraba todavía retocando la composición, mientras escribía otras afines y terminaba de preparar el poemario, cuya salida ya había sido anunciada. Sin haber sacado todavía un libro, Herrera y Reissig era bien conocido, escribía y corregía mucho, publicaba seguido, había agitado varias polémicas, se carteaba con intelectuales famosos, dirigió dos revistas y congregó en la buhardilla de su casa al célebre cenáculo autoproclamado La Torre de los Panoramas. Su amigo y albacea César Miranda escribió que en ese cuartucho desmantelado se elaboró la renovación poética del Uruguay. Al anfitrión (que pontificó ampliamente sobre el advenimiento de lo nuevo) le tocó la parte engorrosa de la renovación: la reducción de lo pasado o, ya en la tónica escatológico-litúrgica del poema, su extremaunción. Se trata de un zapping precipitado aunque rigurosamente métrico por los fotogramas de la cultura literaria del siglo XIX: la moderna literatura de este gran siglo, escribió en 1899, que toca ya a su ocaso y que nos envuelve tristemente en la gran media luz de su crepúsculo lleno de incertidumbres y de vacilaciones.
“La Torre de las Esfinges”, que había comenzado a escribir en 1909, iba a figurar en su primer libro, entonces, en tercer lugar, según su ordenación, en un cuidado contrapunto fabuloso y léxico con las viñetas aldeanas que lo anteceden y los versos galantes, ligeramente sádicos, que lo suceden. El contraste asimismo es prosódico: entre los sonetos de la serie “Eglogánimas” y los de la serie “Eufocordias”, se ubica este extenso poema en décima espinela, con un marcado desarrollo estrófico. La “Tertulia Lunática” consta de siete partes señaladas con romanos, compuestas, las primeras cinco, por un número variable de estrofas de diez versos que decrece proporcionalmente, las dos últimas partes incrementan el número de estrofas en correlación, también temática, con la parte IV y III, respectivamente (I: once estrofas, II: ocho, III: seis, IV: cinco, V: tres, VI: cinco, VII: seis). La rima de la décima tal como la utiliza presenta la siguiente estructura: ABBAACCDDC, con la particularidad de que, a pesar de la rima que establece el enlace con la primer redondilla, entre el cuarto verso y el quinto de cada décima hay siempre una pausa de sentido, que suele destacar con tres puntos suspensivos (el crítico, decía, debe interpretar los puntos suspensivos de las abstracciones y de los vuelos vagos que encierra). El efecto entre esa pausa gramatical y su transición acústica es esencial al escandido del poema y su encadenamiento sucesivo: la continuidad musical de escenas mentales entrecortadas. La rima entre el primer y el cuarto verso es siempre, además, la última palabra completa, lo que genera un juego de duplicados semánticos (asociaciones simbólicas de facsímiles, como en uno de los versos) que favorece también la rotación especular de las alucinaciones y los momentos contemplativos, rematados, por lo general, con estilo epigramático. Se establece una monotonía en el vértigo, la regularidad estricta en un delirio de dispersión sin resolver. Tampoco en la última estrofa, en la que el poeta se somete finalmente al degüello de la muerte musa mujer sin cesar metamorfoseada, que lo asedia: Hielo mi cuello en el tajo / De tu traición… El sacrificio, sin embargo, se desahoga en una última escena de resucitación bizarra: después de muerto, dice, su galante calavera irá a morderle las entrañas a esa Antropófaga.
Que la última imagen sea la calavera yendo tras las tripas del espejismo resume el movimiento general de una fantasía que va de la metafísica gótica a cierta estética como de tren fantasma con coreografía de varieté: En el Cementerio pasma / La Muerte un zurdo can-can. La fascinación por el decadentismo y al mismo tiempo la exposición paródica de su utilería son otros tantos aspectos de aquella resurrección literaria paradojal. Sueña Rodenbach su ambigua / Quimera azul, en la bruma; / Y el gris surtidor empluma / Su frivolidad ambigua… La quimera de Rodenbach (y su catolicismo flamenco, frívolo y macabro), es una figura más del desfile, en idéntico plano que, al azar, El mito de un dromedario / Carcomido por los cuervos o que el torvo Isaías / Hipnotizando un león. La “Tertulia Lunática” quiere ser el ojo donde se sueñen, quizás por última vez, todos los sueños del siglo. Luego del suicidio de Sibila Vane, lord Henry le regala a Dorian Gray una novela simbolista, que lo sume en un ensueño enfermizo, que finalmente envenena su vida y acelera su corrupción en el retrato. Es una novela, dice, sin intriga, con un solo personaje, realmente, un simple estudio psicológico de un joven parisién que se pasaba la vida intentando realizar en el siglo XIX todas las pasiones y las maneras de pensar de otros siglos, excepto el suyo, y resumir en él mismo los estados de ánimo por que pasó… Si cambiamos parisién por montevideano, la frase se transfiere casi perfectamente.
Herrera y Reissig ya tenía material casi para cuatro libros más, pero pretendía empezar por ahí, por esa duplicidad, irritando a quien esperaba de él más poemas arcádicos, algo menos maniático tal vez, o con lo cual hacer un referente nacional más o menos edificante. Rubén Darío, que leyó en 1912 en el Teatro Solís de Montevideo una conferencia estupenda sobre el joven poeta fallecido, previno a la audiencia de que ni sus genialidades, ni sus desigualdades, ni sus ascensiones, ni sus caídas, ni sus fiebres, ni sus desfallecimientos que fueron suyos, individuales, ni pueden ni deben tentar a los que principian en el camino del arte en su país, y buscan un rumbo a seguir, una música que aprender.
Los desacuerdos a propósito de la “Tertulia Lunática” son frecuentes en la recepción crítica de Herrera y Reissig. A Octavio Paz, por ejemplo, no le gustaba, prefería largamente “Los Éxtasis de la Montaña”: una de las obras más felices de la poesía moderna de nuestra lengua. La primera le parecía, en cambio, una amplificación caricaturesca de las delicuescencias del modernismo. Que no es poco. Pero luego disminuye su importancia subsidiaria: las imágenes tampoco estarían a la altura de las de otros extravagantes contemporáneos, y evocan, una vez más, los rasos, los moños y las sedas ajadas de un aquelarre de fin de siglo: spleen, neurastenia e histeria. Octavio Paz no sintió que se estuviese debatiendo, por debajo o por encima de tanta innegable mercería finisecular y de tanta hipocondría saturnina, ningún conflicto íntimo ni histórico -ningún mal singular, sino una desesperación aparente, generacional y perimida.

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Lo que en Darío era un calculado universo referencial, los “paisajes de cultura” que advertía Pedro Salinas, ahora pareciera más una intoxicación cultural, un descarte de figuras ornamentales que no encarnan: la metáfora de la linterna mágica, entre otros instrumentos de óptica moderna, organiza el “extravío” del poema. Después difícilmente se hubiese podido retrucar de esa manera la poética de la época. No le tuerce el cuello al cisne: trabaja con el colapso de la enciclopedia modernista.
En el ensayo titulado “El problema del modernismo en España, o un conflicto entre dos espíritus”, Pedro Salinas observa que el ejemplo culminante de ese tipo de poesía que yo llamaría de cultura, para diferenciarla de la poesía de experiencia, sea“Fiesta Popular de Ultratumba”, de Herrera Reissig (sic), donde se codean, en apretado espacio, el dios Eros y el poeta Lamartine, las Gorgonas y Cleopatras, la Reina de Saba y Voltaire, Petronio y Barba Azul. Esto supone que la poesía modernista es cosmopolita y universal. Al margen de esa división discutible entre una poesía de experiencia y otra de cultura, cuesta ver allí la realización positiva del cosmopolitismo y el universalismo. Hay algo desquiciado en el “codeo” de tantos nombres histórico literarios, más parecido en todo caso al surmenage de un bibliógrafo (aunque esto se agudice en la “Tertulia Lunática”, y aunque ese desequilibrio discurra siempre por el cauce esquemático de la métrica, es decir, como temática). En todo caso, representaría la ruptura del cosmopolitismo universalista. Poco después, la Gran Guerra vendrá a hilvanar en retrospectiva todas esas intuiciones dispersas de una conmoción general de la erudición europea. Ya se mencionó el argumento “venenoso” de la novela que lord Henry le regaló a Dorian Gray. En 1873, el mismo año en que Flaubert abandona Bauvard y Pècuchet y Rimbaud renuncia a la lírica moderna y al continente, Nietzsche escribe sobre los perjuicios de los estudios históricos para la vida. El poeta montevideano estaba más cerca de esa crisis de lo que él mismo suponía y de lo que suponen aquellos que ven anacronismos en cualquier verso medido. En una carta, penosa, de 1904 a su amigo Eduardo Fabini se quejaba: ¡Cuán lejos de Europa nos hallamos! Esta América es lo último, querido Eduardo! Más cerca asimismo de lo que suponía Miguel de Unamuno y Jugo, quien, en un comentario aparecido en “La Nación” (1906) del libro Palideces i púrpuras de Carlos López Rocha (que llevaba un prólogo de Herrera y Reissig, luego publicado independiente un par de veces y que es más bien un manifiesto), escribió lo siguiente: Lo que aquí en España ha desacreditado a los escritores hispanoamericanos, en especial a los poetas, es la deplorable frecuencia con que se nos vienen con cosas exóticas y librescas, con fantasmagorías seudohelénicas, tiquismiquis de psicologiquería bulevaradera y amenas superficialidades imitadas de lo no bueno francés. Y como no nos dan la impresión de América, ni menos la de Europa, los dejamos a un lado. Inconforme con dejarlo de lado, Unamuno precisa que en mi vida he leído un conjunto mayor de necedades y simplezas, disputándose el autor en verso, y el prologuista en prosa, a quien dice más tonterías. Cabe suponer el efecto que tendría en el prologuista en prosa esta bienvenida del vasco más famoso de las letras en el órgano de difusión más leído del Río de la Plata. Pero Herrera y Reissig consiguió un aliado en el viejo mundo: el bueno de Más y Pi.

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Al artificio le queda mostrar su artificio, desdoblar la sustitución absoluta de la realidad por la imagen, intercalar el espejo de la conciencia (la doble vista, a la que alude varias veces), incorporar expresamente el procedimiento en el resultado de las metáforas, declarar las “traducciones” que hace su percepción, la taumaturgia dirá, la operación por la cual la realidad pasa a través de la trágica / y turbia linterna mágica / de mi razón espectral. Como también en estos versos que son la mejor explicación de lo que pasa en la Torre:

Las cosas se hacen facsímiles
De mis alucinaciones
Y son como asociaciones
Simbólicas de facsímiles…

El eclecticismo, ese ejercicio omnicomprensivo que reclamaba a los veinticuatro años parece haberle mostrado finalmente su inconsecuencia. En 1899 publicó sucesivamente en una revista de Montevideo dos textos para seguir algunos rasgos de esa evolución, se titulan “Conceptos de crítica” I y II. Expone allí lo que sería a su juicio el crítico literario ideal, capaz de afrontar las nuevas y las potenciales modalidades de la lírica: aquel cuyo cerebro contuviese a modo de un mapamundi la universalidad del pensamiento, pasando su meridiano principal igualmente por París que por Constantinopla. Pero, esto es difícil, sino imposible de conseguir, puesto que cada hombre que piensa abarca un solo punto del cielo y se rige por un solo meridiano. Más adelante celebra los horizontes que se abren al arte del futuro, cuyos cruzados, agrega, fuman la pipa de los hijos del Profeta en Stambul, después de haber aspirado el incienso en el Vaticano. Ser ecléctico, observa todavía, es habitar un palacio lujoso en la Babilonia del saber. La “Tertulia Lunática” implementa una dificultad que lo complicaba desde hacía por lo menos diez años, es la imposibilidad de habitar civilizadamente ese palacio lujoso. La “universalidad del pensamiento” es una categoría insondable y esa desproporción acabó siendo más interesante que la universalidad misma. Hay una seguidilla enloquecida de meridianos, como cuadros animados de una tragicomedia psicopatológica. Es la entelequia del eclecticismo. Su cerebro, a modo de un mapamundi, constituye el centro de ese cortocircuito: Zumba, viva de presagios, / La Babilonia interior. El tópico del exotismo sigue en pie, pero todas las trizas de la cultura histórica (orientalismo, catolicismo, pitagorismo, orfismo, arabismo, barroquismo, medievalismo, panteísmo, decadentismo, helenismo, costumbrismo, cientificismo, brahamanismo, islamismo, platonismo, provincialismo, cosmopolitismo, etcétera) se verán un instante, pero caleidoscopiadas. Tal vez sea la metáfora del caleidoscopio (junto con la ya mencionada linterna), lo que mejor expresa la dinámica del poema.
El tomo quinto y último de la edición Bertani termina con un ensayo titulado “El círculo de la muerte”, había sido publicado en una revista en 1905 y desarrolla todavía algunos de los “Conceptos de crítica”. Sin embargo, el entusiasmo cartográfico que animaba aquella primera aproximación, sin haber desaparecido, ha cambiado de tono, se advierte ya una pesadumbre que anticipa el descalabro de la “Tertulia Lunática”. Es una enfática defensa del relativismo y el subjetivismo en contra de los arquitectómanos de teorías, pero también expresa la urgencia de algún principio de Belleza al cual atenerse en medio de la desintegración general. Las divergencias teóricas en el campo de la Estética conducen, escribió, al laberinto de las cien mil puertas. Se trata de una Babel en que las lenguas se confunden y en que los hombres riñen, mientras el edificio se desmorona aplastándolos a todos. Babilonia y Babel se repiten como arquetipos de la confusión y la multiplicidad en el imaginario de Herrera y Reissig. Después de enumerar en un párrafo algunas de las direcciones seculares asumidas por el pensamiento poético, concluye exclamando: ¡Qué infierno, santo Dios!... Y qué es Belleza, al fin: en qué consiste; cómo se produce; en dónde se la encuentra; cuáles son sus leyes? No habría más alternativa, parece decirnos, que la organización estrófica del desconcierto. La propia interioridad se diluye en el desmoronamiento y la proliferación: En el eco que refluye, / Mi voz otra voz me nombra; / Y hosco persigo en mi sombra / Mi propia entidad que huye! El desdoblamiento se cumple simultáneo en el lenguaje, en el mundo y el hombre, la voz se reconoce ajena en sí misma, diferida, nada tiene entidad, todo transcurre ante la mente como en “facsímil” y, según escribió Yeats por aquellos años: el centro no se mantiene.
Desde los títulos, subtítulos y epígrafes el autor ha incorporado tal cantidad de meridianos que el poema en cuestión (a la manera de un palimpsesto) podría arrancar para cualquier punto cardinal. En mayúscula sostenida, “LA TORRE DE LAS ESFINGES”, pone en lo alto reminiscencias egipcias, y una situación panorámica de acertijos y de crueldad. La fascinación por Egipto está varias veces en Poe (en “Ligeia”, por ejemplo, las solemnes esculturas de Egipto, y la suntuosidad mobiliaria en general, son una compensación del dolor) y Oscar Wilde había escrito un poema en prosa titulado precisamente “La Esfinge”, con ambiguas invocaciones que recuerdan a la Tertulia: acércate ya, ser de una extravagancia exquisita, mitad mujer, mitad animal. “PSICOLOGACIÓN MORBO-PANTEÍSTA”, debajo, también en mayúscula sostenida pero en letra más chica, anticipa, con estilo diagnóstico, una materia cerebral, enfermiza y maravillada, con derivaciones hacia el paganismo y la hechicería. A continuación, la mencionada cita de Edipo, Rey en griego, que comienza: AI, AI, AI, AI; se trata del lamento de Edipo luego del desenlace trágico , y de alguna manera establece con las Esfinges del podio una relación: arriba la visión y los enigmas, abajo la ironía y el destierro. Luego, en mayúscula sostenida, pero en letra más chica, el consabido “Tertulia Lunática”, que también incorpora motivos que se irán encadenando: la plurivosidad, la luna y la locura. Y debajo todavía el siguiente epígrafe: VESPERAS / Iam sol recedit igneus…, que presenta el ámbito crepuscular de las primeras décimas y es un himno religioso, cantado en el oficio de la tarde. Cada sección del poema llevará (menos la quinta, tal vez provisoriamente pues hay en su lugar tres puntos) epígrafes en latín, algunos corresponden a cánticos y salmos. Luego, por fin, una discreta numeración: I. En efecto, podía arrancar para cualquier punto cardinal, y comienza en Asia: el primer verso, En túmulo de oro vago, dispone el color anunciado en el epígrafe, el dorado luctuoso del atardecer; el segundo verso, Cataléptico fakir, anticipa una comparación caprichosa, un lánguido trascendentalismo y una larga serie de anomalías; el tercer verso, Se dio el tramonto a dormir, da pie a un hermoso cierre: La unción de un Nirvana vago… La primera décima continúa

Objetívase un aciago
Suplicio de pensamiento,
Y como un remordimiento
Pulula el sordo rumor
De algún pulverizador
De músicas de tormento.


El poema es el esfuerzo de objetivación del suplicio del pensamiento. Pero todo correlativo es un espejismo cancelado por el siguiente, en informe turbión. Las imágenes acústicas que aparecen repetidamente indican además que esas músicas de tormento que pululan por su mente se parecían más bien un ruiderío, como en la frase de Lorca, inconcebible para cabeza sana. A la sucesión visual corresponden parejas disonancias. Un aturdimiento que lo libra, es una hipótesis, de otro peor, del silencio suspicaz / del precipicio en acecho. Así, se escuchan cada tanto euforias de cornamusa, cosmogónicas trompetas de profecía y gangosos diptongos de guturación salvaje, luego la ridiculización del sonido cuando un arlequín tarambana bate en su sien con un toc-toc insensato / el tonel de Fortunato; otra marioneta aparece más adelante, esta vez un profesor rascahuesos, que trabuca en hipos aviesos / el carnaval de Schumann; y otras sonoridades exóticas, vagamente africanas, como ciertas ventriloquias del Congo o sino la risa de un sátiro de ludribio o, de nuevo en la variante perturbadora del toc-toc, el organillo insano / de un carrousel de ultratumba, pero más adelante, otra vez, la majestuosidad sinfónica: el inmenso borrador / de una música astronómica.
Hay dos muy buenas fotografías de Herrera y Reissig, tomadas hacia 1907 : no las conocidas del patricio pobre, de buen porte, elegante, con moño y bigote engominado, sino el bohemio en cama, rodeado de carpetas, libros y botellas, con una camiseta a rayas. Da la sensación de que lleva varios días sin poder o sin querer levantarse. En una de las fotos apoya el codo en la mesa de luz y se sostiene la cabeza mientras lee; algunos papeles han caído al suelo, al lado de una pava, cerca de un fuentón, los demás están desordenados sobre la frazada. En la otra foto, en primer plano, sale inyectándose una jeringa. En la conferencia, Darío se ocupa especialmente de su fama de drogadicto y habla con el mismo conocimiento de causa y similares oscilaciones morales que Baudelaire. En el segundo párrafo se previene primero él mismo: ante todo que no pueda creerse en mí un deseo de hacer apología de lo anormal. Más adelante afirma que Herrera y Reissig era un artista exacerbado y que esa exacerbación le viene de los poetas con los cuales compartía la misma enfermedad anímica, es decir, la misma necesidad fisiológica y espiritual de un derivativo. A continuación exclama: ¡Los paraísos artificiales! yo he sido frecuentador de algunos de ellos y con experiencia y en verdad os digo que no son sino infiernos verdaderos. Y prosigue con la cuestión: dice haberse enterado por una declaración personal del señor Soiza Reilly que Herrera y Reissig empleaba excitantes, (…) motivado por la necesidad literaria. Soiza Reilly afirmaba por su parte haber oído estas confesiones del propio poeta: Cuando tengo que escribir algún poema en el que necesito volcar todo mi ser, todo mi espíritu, toda mi alma, fumo opio, bebo éter y me doy inyecciones de morfina. Pero eso lo hago cuando tengo que trabajar. Nada más. No soy un vicioso. No soy un fanático. Los paraísos artificiales son para mí un oasis. Eran declaraciones improbables, pero el chisme, desde luego, trascendió. Juan Más y Pi, en una nota publicada en “Nosotros” dos años después de la conferencia, cuestionó la noción de “anormalidad” empleada por Darío y también se sirve de un testimonio fehaciente, esta vez para corregir la reputación del poeta. Oigamos a César Miranda, dice: puedo afirmar de un modo categórico que Julio Herrera y Reissig no buscó nunca en la morfina un estimulante para su labor literaria. Como sea, opio, éter y morfina como dieta de trabajo supone al menos una concepción de “trabajo” escandalosa. Sobre todo para el propio Baudelaire, que interrumpe a menudo la descripción del deleite perceptivo y cognitivo con culposas pronunciaciones por la pérdida de la voluntad, la más preciosa de todas las facultades es la más afectada . Darío lo reprende cariñosamente: es una fatalidad, dice, que, si martiriza y destruye vidas peregrinas, es en ventaja de los que aprovechan de la enfermedad de la madreperla o de la ceguera del ruiseñor. La conferencia continúa con la ya citada disuasión a los novatos que buscan una música que aprender. Luego Darío examina sin inconveniente al Herrera del apunte eglógico. Cuando le llega el turno a la “Tertulia Lunática” vuelve la droga: quiero creer que en este poema ha intervenido el “farmacon”, vapor sutil o alcaloide transformador que impone a las cosas nuevos aspectos y a los vocablos inauditos significados. No queda claro si el alcaloide deba incidir igualmente en la lectura. El poema explica, por lo menos, qué clase de beneficio era el que el poeta obtenía de la amapola:

Y hacia la noche de opio
Abren los pozos de ciencia
El ojo de una conciencia
Profunda de espectroscopio.


Al margen de si intervino o no el “farmacon”, el opio u otros derivados, el paraíso artificial es un motivo más de la Tertulia, en continuidad tanto con el tema general de la enfermedad y la intoxicación, es decir, con la parte “morbo-” de la “psicologación”, como con su mitad “-panteísta”. A lo largo del poema (y en otros numerosos lugares de su obra) hay una ambigua metaforización de lo clínico. Su propia deficiencia cardiaca lo familiarizó tempranamente con un amplio repertorio de necrosis y psicopatologías que aprovechó convenientemente: cataléptico fakir, epilepsias abstrusas, neurastenias grises, insomnios de neuralgia, lepra azul de Idealismo, gangrena nocturna, siniestro aneurisma, dulzuras de uremia, cáncer tu erotismo.
En este melodrama tétrico el erotismo es, finalmente, el punto en que se unen la aniquilación y la trascendencia, la fascinación y la abominación: Tú que has entrado en mi imperio / Como feroz dentellada. Las metamorfosis sucesivas de esa segunda “persona” interpelada comienzan a aparecer en la tercera parte, que lleva como epígrafe la palabra “Avernus”: Lapona Esfinge (…) / Funambulesca Danaida. El gineceo imaginario de Herrera y Reissig es verdaderamente inagotable, parece haber fantaseado y entrecruzado a lo largo de su obra todas las representaciones literarias de la preciosura, la concupiscencia, la probidad y la perversidad femeninas: musas, reinas, cartujas, princesas, sacerdotisas, ninfas, euménides, hadas, vírgenes, coquetas, huríes, prostitutas, odaliscas, sílfides, náyades, heroínas, beatas, lesbianas, andróginas, felinas, arácnidas, erotómanas, esfinges, histéricas, vestales, sultanas… ¡Mujeres! nada menos, escribió en una reseña de 1906 para el libro Mujeres flacas, de Pablo Minelli.
Los últimos versos de la “Tertulia Lunática”, como se dijo, aceleran estas sublimaciones alucinantes. Cito algunas de ellas:

Mefistófela divina,
Miasma de fulguración,
Aromática infección
De una fístula divina…
Fedra, Molocha y Caína,
Cómo tu filtro me supo!


Vértigo de ensambladura
Y amapola de Sadismo…


Caries sórdida y uremia
Felina de blando arrimo…


Ven, Antropófaga y diestra
Escorpiona y Clytemnestra!


Yo te excomulgo Ananké!
Tu sombra de Melisendra
Irrita la escolopendra
Sinuosa de mi ananké…
Eres hidra en Salomé
En Brenda panteón de bruma,
Tempestad blanca es Satsuma,
En Semiramís carcoma,
Danza de vientre en Sodoma
Y páramo en Olaluma!