martes, 18 de enero de 2011


Ricardo H. Herrera:


Editorial
Hablar de Poesía, 22



A menudo, en las noches de insomnio, me pregunto por cuál quimera me dejé arrastrar al orientar toda mi vida en la busca de la poesía. Esa destructora inquietud en la espera infructuosa ha sido lúcidamente captada por Ungaretti en las páginas finales de su primer libro, en una prosa titulada “Ironía”. Se esboza en ese texto una escena nocturna en la que la nevada desnudez de una tierra invernal grávida de indicios primaverales se liga a la imposibilidad de la escritura: “A esta hora, sólo a un raro soñador le es dado el martirio de continuar su obra”, concluye Ungaretti. ¿Por qué alude a esta catastrófica hora de tortura al terminar su extraordinario libro? ¿Por qué asocia las palabras obra y martirio en el momento de hacer un necesario alto en el camino? A la supervivencia de la masacre de la guerra, al feliz retorno a la tierra de sus ancestros, le sucede una incomprensible y dilatada pausa de zozobra. Y es que entre la obra apenas concluida y la obra por realizar se abre de pronto un abismo: una noche que disimula su crueldad en una calma de gélida impotencia.
En esas irónicas horas nocturnas de descreación (porque sin agregar nada nuevo devoran lo que uno creía firmemente establecido), soportadas en una especie de fantasmagórico huerto de los olivos alojado en un recodo poco frecuentado de la mente, más de una vez he repasado en silencio algunas de las definiciones de la poesía que mi memoria ha ido reteniendo al azar a lo largo de los años. Digiero con dificultad las definiciones programáticas de la teoría literaria, pero siento viva simpatía por las que surgen al acaso en libros que no pretenden sentar cátedra; definiciones que con toda evidencia son producto de una experiencia vivida. Una de ellas la encontré en las palabras prologales de una antología del poeta cubano Gastón Baquero; la sentencia, atribuida a Heidegger por el mismo Baquero, dice así: “La poesía es la leyenda de la desnudez de lo existente”. Fue mi primer encuentro con el filósofo. Por la fuerza de secreto que alienta en el mágico rumbo del pensamiento que contiene la frase, en más de una ocasión me he sentido llevado por ella hasta la inminencia misma de la poesía, como si fuese el verso inicial de un poema inconcluso. De hecho, cuando leí la proposición (hace unos veinticinco años) me impresionó más que toda la poesía de Gastón Baquero, a quien guardo gratitud por ese mínimo pero extremadamente fructífero acontecimiento que me deparó su libro. Se diría que las palabras de Heidegger están poseídas por “la sagrada sobriedad del agua” donde sumergen sus cabezas los cisnes hölderlineanos.
Otra definición que no olvido de la poesía la encontré en un prólogo de Yevguieni Pasternak a la obra de su padre. La frase es en realidad del propio Boris Pasternak, y va dirigida contra la polémica estéril que suelen sostener los operadores culturales a la hora de llevar a cabo el celoso control de la producción artística: “La poesía ―dice― siempre será algo más sencillo de lo que pueda discutirse en un mitin, pues siempre constituirá una función orgánica de la felicidad humana”. Una vuelta de tuerca a la conocida fórmula stendhaliana, esa que concibe el arte como promesa de felicidad. Pasternak, sin embargo, está más próximo a nosotros que Stendhal: está cercado por las maquinaciones de los ideólogos que buscan definiciones definitivas, inobjetables. En sus palabras, la poesía es pensada como una potencia de la plenitud: abomina del pandemónium de las opiniones que no se fundamentan en una práctica reveladora, que no hacen pie en un libro de poesía que se sostenga incólume en el tiempo; busca abrirse paso de un salto, sin circunloquios, a la percepción de la belleza del mundo y del regocijo del amor.
Esta última palabra (amor) me recuerda una punzante y brevísima definición que Simone Weil aplica al canto gregoriano, pero que hace extensiva a “todo gran arte”; válida, por ende, también para la poesía. He aquí sus palabras: “pura técnica y puro amor”, una ecuación escueta que, para dar buenos frutos, exige una justa correspondencia entre los dos elementos que la configuran. El nivel de la técnica artística puede ser más o menos elevado, ello no depende tanto del grado de refinamiento del artesano como de la proximidad o la distancia que su técnica puede llegar a tomar del amor. Si el distanciamiento es absoluto, si se rechaza el amor con la pretensión de darle autonomía a la técnica, los efectos son catastróficos. Aquí conviene darle nuevamente la palabra a la autora de La condición obrera: “Las cosas indiferentes siguen siendo indiferentes siempre; son las cosas divinas, en cambio, las que, por el rechazo del amor, adquieren una eficacia diabólica”. A quien esta afirmación terminante le parezca oscurantista, le sugiero la lectura del Doktor Faustus de Thomas Mann: no conozco un examen más escrupuloso y atendible del vínculo entre demonismo y arte de vanguardia.
Incluso lo más valioso de la trayectoria literaria de un poeta tan escéptico como Montale puede comprenderse a la luz de la definición weiliana de todo gran arte. Su requerimiento de dominio técnico es explícito: “sería inconcebible que [el poeta] ignorara todo lo que se ha hecho desde el punto de vista técnico en su arte”; sin embargo, también señala los límites de la técnica: “un poeta no debe arruinarse la voz solfeando demasiado, no debe arriesgar cualidades de sonido que luego nunca volverá a encontrar”. No me parece un exceso de interpretación pensar que con esta cauta advertencia Montale le está reclamando a la técnica una necesaria cuota de inspiración; tampoco me parece forzado ligar esa cuota de inspiración a la palabra amor. En “Iris”, uno de los pilares de “Silvae”, el capítulo medular de La tormenta y otros poemas, la índole amorosa de su dictado poético está admirablemente condensada en el dístico final:

porque la obra Suya (que en la tuya
se transforma) debe ser continuada.

El sentido y el alcance de la vocación poética se despliega en dos registros de la voz ―es lección y admonición― en las palabras del visiting angel montaliano. A semejanza de la redonda y la bastardilla de los caracteres tipográficos de este par de endecasílabos soberbiamente concebidos (aunque precariamente traducidos), técnica y amor logran una armoniosa conjunción entre lo ético y lo estético. En relación con la interpretación del simbolismo de la figura femenina del poema ―“Iris de Canaán”―, el propio poeta ha sido más que elocuente al respecto en la célebre Entrevista imaginaria que he venido citando: ella es “símbolo del eterno sacrificio cristiano. Ella paga por todos, padece por todos...”
Queda así medianamente esclarecida la inquietud que suscitó la pregunta por la ambigua condición de la espera de la poesía con la que comencé estas páginas: un silencio amenazante para Ungaretti, una exigencia de intimidad sin interferencias ideológicas para Pasternak, una boda entre maestría y caridad para Simone Weil, un sacrificio para Montale. Imágenes y conceptos cambiantes que se complementan, que no se oponen, y con los que todo aprendiz de poeta tarde o temprano se verá obligado a coexistir en el ciclo de las continuas metamorfosis de la expresión poética, hasta que logre hacer pie en la parcela del idioma que le está reservada y pueda dedicarse a la construcción de la música de su propia voz.

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