Diego Bentivegna / Valdelomar: lo perimible, la cura, el don

[Texto completo. En la edición impresa se incluye una antología de poemas de Valdelomar]

O prezioso umor di corpo esangue
che morto ancor d’ immortal grazia abbonda,
e sparge così chiara e lucid`onda
s´egli versava già sudore e sangue

TORQUATO TASSO
Al maná del glorioso apóstol San Andrés



Valdelomar. En la Argentina, el poeta y narrador peruano Abraham Valdelomar es conocido casi exclusivamente como uno de los precedentes inmediatos y como uno de los primeros críticos atentos a la producción poética de César Vallejo. En efecto, el 2 de marzo de 1918 Valdelomar publicó en el periódico Sudamérica de la capital peruana una elogiosa crítica de los poemas que Vallejo, recién llegado de Trujillo, le había entregado poco antes. El comentario de Valdelomar, que hablaba del poeta de Santiago de Chuco como de “un hombre sincero y bueno, un niño lleno de dolor, de tristeza, de inquietud, de sombra y de esperanza”, iba acompañada de una sucinta selección de poemas que formarán parte de Los heraldo negros, el primer poemario de Vallejo publicado en 1919. En teoría, Valdelomar debería haber escrito unas palabras introductorias para Los heraldos, pero sus compromisos políticos como representante en el Congreso de Ayacucho lo impidieron.
Cuando publica su comentario sobre el todavía ignoto Vallejo, Valdelomar, tan sólo cuatro años mayor que el autor de Los heraldos, ocupa un lugar destacado en la viada cultural peruana. Nacido en la ciudad de Ica en 1888, Valdelomar ya ha publicado por entonces textos importantes, como los poemas “Tristitia” o “Nocturno”, el cuento “El alfarero” o la novela La ciudad de los tísicos . En 1913, el gobierno peruano lo ha nombrado embajador en Italia, donde se adentra en el mundo de uno de los autores que más han marcado su producción, junto con el simbolismo francés y el barroco colonial peruano: Gabriele D`Annunzio. Además, ha fundado en 1916 una de las revistas literarias peruanas más importantes: Colónida, donde junto con él publican narraciones, poemas y ensayos autores de su generación, como José Carlos Mariátegui, José María Enguren y Percy Gibson. En la revista, marcadamente influida por Darío y por el decadentismo a la Wilde y a la D`Annunzio, Valdelomar comienza a publicar agudas crónicas con el pseudónimo de Conde de Lemos.
El crítico italiano Roberto Paoli lee en el poema XXIII de Trilce (Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos) las huellas de una suerte de soneto desguazado, del que habrían quedado solamente algunas marcas formales en ciertos endecasílabos sobrevivientes (cierta migaja que hoy se me ata al cuello) y en ciertas rimas diseminadas a lo largo del poema (capilar, pasar, amasar, molar; arriba, estiva). La operación de desguace formal que Vallejo lleva adelante dice mucho acerca del lugar de Valdelomar y de los “Colónidas” en una experiencia poética como la suya, una de las más extremas de la poesía en lengua castellana. Leída desde la poética vallejiana de Los heraldos, la poesía de Valdelomar se presenta como una poesía íntima y familiar que exhibe una factura formal rigurosa y donde se entrecruzan la herencia del simbolismo y el decadentismo con las “nostalgias imperiales” del Perú incaico y virreinal. Incluso el célebre ciclo familiar de Vallejo, en el que se inscriben algunos de los más logrados poemas de Trilce (entre ellos, el XXIII), está in nuce en los versos de Valdelomar, con sus cenas familiares presididas por padres bíblicos, el hermano ausente, los muertos familiares y los panes compartidos como en un ofertorio.
Los poemas de Valdelomar se ciñen a formas métricas rigurosas (como el soneto) y están atravesados por un aire de melancolía y de pérdida del nido familiar originario que recuerda, más que al tono elevado de la poesía d`annunziana, a las zonas más eficaces de los traumáticos poemas familiares de Giovanni Pascoli. Con todo, a pesar de los reconocimientos temáticos y formales, los poemas de Valdelomar representan para el poeta de Trilce un universo literario agotado.
”Estáis muertos”, escribe Vallejo, quizá pensando en los Colónidas, en un poema trilceano fechado el 1 de mayo de 1920. Valdelomar ha fallecido poco antes, en noviembre de 1919, en la ciudad de Ayacucho, a los 31 años.


Lo perimible, la cura, el don. La ciudad de los tísicos (1911) es una breve historia de dos ciudades. Por un lado, la capital del Perú, Lima, que se proyecta en el texto como una ciudad desfasada, estratificada, con sus tiendas anglo-francesas y el trazado urbano ritmado por las iglesias coloniales. Por el otro, la “ciudad” alta, la “ciudad” de la montañas, que es residencia veraniega y sanatorio. Lima es el escenario de la atracción casual que siente el narrador por una figura femenina que reúne los rasgos que la convención del decadentismo a la D`Annunzio, idolatrado por Valdelomar, exige. En la “ciudad” de las montañas se teje, en cambio, una historia en la que el amor se entrama con la muerte: la historia de Abel Rosell, el amigo del narrador, que ha partido a las alturas para tratar su tisis y que escribe, periódicamente, cartas a su amigo limeño, cartas que son la entraña de La ciudad de los tísicos. Si Lima, en el relato de Valdelomar, es la ciudad de la tentación carnal y del pecado, la pequeña ciudad de los enfermos es, en todo caso, el lugar de una cura fallida, de un desastre (la muerte), pero también el lugar donde es posible imaginar una forma peculiar de comunidad.
En el monasterio de San Agustín, en Lima, se conserva una de las obras más famosas del barroco americano: la alegoría de la muerte, del mestizo Baltazar (sic) Gavilán. Según narra Ricardo Palma en una de sus tradiciones peruanas, la espeluznante obra produjo, en un mismo gesto, la locura del mestizo y su muerte. Acuciado por oscuros fantasmas, Gavilán, cuenta Palma, se despertó en medio de la noche y se topó, de pronto, con la estatua recién terminada, a la que confundió sencillamente con la muerte y, esperablemente, murió. Frente a esta estatua, en los oscuros claustros de San Agustín, el narrador de La ciudad de los tísicos desarrolla una de las más tocantes reflexiones en torno a la muerte y sobre la eficacia simbólica del arte. “Su boca –leemos- muestra un camino, sus ojos señalan una hora, su flecha hace abrir una herida”. No puedo describir mi muerte, no puedo representar el momento de ese tránsito. Sin embargo, la estatua de Gavilán, que literalmente da la muerte, señala, en el vacío terrible que se abre en su boca de momia peruana, aquello que en definitiva no puede ser representado.
En su detallado análisis de las formas de la vida religiosa en el período barroco, Julio Caro Baroja se detiene en el problema del arte y de sus interrelaciones con lo sacro y con lo mortuorio. “En el siglo XVII –escribe Caro Baroja- los escultores castellanos y andaluces, acaso más todavía que los pintores, dan a la imaginería religiosa un aspecto material terrible, reproduciendo las manifestaciones físicas del dolor en heridas, llagas, lágrimas, rostros abatidos, etc., de modo que puede producir incluso repugnancia”. Sin embargo, leída desde el modernismo decadente de comienzos del siglo XIX, la muerte no es tan sólo la imagen repugnante que arrojan las imágenes arrumbadas en los pasillos de las iglesias. Para el narrador, que vaga, como un tardío flâneur decimonónico, no hay en la topografía de la ciudad virreinal una forma sola de la muerte, una representación unificada. La muerte es múltiple, indeterminada y, en definitiva, irrepresentable. La muerte blanca, la muerte europea como una muerte descarnada y violenta. La muerte aborigen, la muerte americana, como una muerte feliz y calma. Como una fiesta. Es la muerte ajena (del indio) que obsesiona a una porción considerable de los escritores americanos de la segunda mitad del siglo XIX, como Ricardo Palma o Joaquín V. González, que escribe largas elegías en prosa acerca de un mundo muerto cuyos restos contempla en las montañas riojanas pero que resulta ya irrecuperable.
La ciudad de Lima se cartografía en paseos erráticos del narrador valdelomariano como una suerte de cuerpo desguazado, de cuerpo en cierto sentido acefálico. Sintomáticamente, la meditación sobre la muerte se desplaza de la imagen alegórica al cuerpo embalsamado que es, también, el cuerpo del poder y de la conquista: El cuerpo de Pizarro, que yace en la Catedral de Lima, y cuya cabeza, advierte el narrador, siendo lo único del cuerpo de Pizarro que permanece (pues el cuerpo que se admira en su tumba es de otro) resulta paradójicamente un agregado, una ficción, un intruso, un lugar vacío que, a su vez, vacía de sentido el edifico simbólico que se asienta sobre él. Que lo relativiza.
Se desgranan así, en las primeras páginas de La ciudad de los tísicos, los rasgos del cuerpo de una ciudad barroca, de una Lima que asume las formas complejas de Sevilla o del Nápoles también virreinal (ciudades barrocas que están, en el siglo XVII de Gavilán, bajo la misma corona hispánica) donde los estratos de los pueblos que han pasado por ellas se mantienen en una zona rara y donde se despliega lo que ha sido pensado como una suerte de “microfísica de lo sacro” (Niola). Se trata de una microfísica que puede ser medida, que puede ser topografiada como hizo un anónimo fraile dominicano en el siglo XVII, que es el siglo de Gavilán, en su Catálogo de Santos cuerpos y de insignes reliquias que hay en la ciudad de Nápoles y en su territorio. Allí se reconstruye el cuerpo admirable de la ciudad barroca, es decir, la microfísica señalada por una serie de restos corporales de todos los tipos imaginables. Ampollas de sangre que periódicamente se licuan, y que, si el proceso tarda o se detiene, provoca en la multitud la sospecha de que el propio cuerpo del santo está afectado por la jettatura (que no es otra que la tisis en el habla napolitana). Dientes. Lenguas que nunca llegan a pudrirse del todo. Cuerpos de santos de los que brota, como en un milagro, el maná curativo. El maná al que se refiere Tasso, el autor de la Jerusalén liberada, el poeta víctima de la locura y presa de un furor poético como el mismo mestizo Baltazar, en el epígrafe de este texto: la palabra que designa al alimento donado por la divinidad a los judíos en el desierto, pero también el misterioso líquido que secretan los cuerpos sagrados y el licor azucarado que, dice mi Larousse, sudan, “en determinadas condiciones de temperatura y humedad”, los troncos de ciertas plantas como el fresno, el alerce o el eucaliptus.
El mestizo Gavilán esculpe la madera. La trabaja, medita el narrador, como un material noblemente cristiano. Y aquí La ciudad de los tísicos plantea, a su modo, una fugaz fenomenología del arte y de sus materiales, una fenomenología material que se entrecruza con la meditación sobre la muerte. La madera, en efecto, es, leemos en el texto de Valdelomar, maleable. Es materia que acoge a la mano. Se puede, como en el poema de Neruda, entrar en la madera. Es materia que aloja. Materia hospitalaria y familiar. Uno de los poemas más conocidos de Valdelomar, un poema amado y rescrito por Vallejo, comienza justamente con una referencia cruzada a la madera, a la intimidad familiar y a lo perimibile, es decir, a la muerte. Me refiero a “El hermano ausente en la cena de Pascua”, que comienza con el vero “La misma mesa antigua y holgada, de nogal”.
En relación con el mármol, frío y hostil a la mano, un material inorgánico y duro, la madera es vital (biótica, como se decía en las clase de ciencias naturales de séptimo). “La madera –leemos- es más blanda y más obediente que el mármol”. A diferencia del vidrio y del plástico, los materiales refractarios y desfondados que connotan nuestro momento tardío de la modernidad, la madera se deja modelar hasta el fondo. Según el texto de Valdelomar, la madera es el material que mejor expresa una concepción cristiana de arte. Ella, como el cuerpo, habrá de perecer y, a diferencia del mármol o del vidrio, exhibe esa propia condición perimible. Se moldea, sí, pero también se raja, se bicha, se pudre, se parasita, se disgrega, se descompone. Como el cuerpo del hombre, se enferma.
La ciudad de los enfermos es la ciudad de la cura. Allá, en lo alto, como en el sanatorio de La montaña mágica de Thomas Mann con el que es inevitable relacionar esta narración de Valdelomar, como en el Purgatorio dantesco. Quizá la expresión más efectiva del modo en que opera el Purgatorio en Dante sea la imagen de un fuego que no es ya el fuego tremendo del infierno que deforma a los condenados presos de sus vicios, sino el fuego que templa, el fuego que sutiliza. “Poi s`ascose nel fuoco che li affina”, escribe Dante en el cierre del canto XXVI del Purgatorio, dedicado a los lujuriosos, entre los que se destacan, como en el mundo decadente de Valdelomar, los poetas Guido Guinizzelli e “il miglior fabbro”, el provenzal Arnaut Daniel. El hombre se afina, se templa, se sutiliza, como el ebanista o e escultor barroco sutiliza la madera, la trabaja con su stilo. La imagen de la muerte es, en la obra de Gavilán, una imagen sutil y alargada hasta lo intolerable. Ella muestra hasta qué punto el barroco no debe ser confundido con la mera abundancia, sino, como ha insistido Maravall, con el llevar todo hasta el extremo. Ser delgado hasta lo horrendo también es una pose barroca.
Hay en el relato de Valdelomar una reflexión sutil acerca de la fenomenología de la enfermedad, de sus metáforas y de sus implicancias. En todo caso, estar enfermo, que como recuerda Unamuno por esos mismos años en Del sentimiento trágico de la vida, es prácticamente la condición natural del hombre e implica siempre otra cosa. Si todos somos en última instancia enfermos, estar enfermo nunca es la condición total y absoluta del hombre. La enfermedad deja, pues, un resto, y entra en serie con otros estados o con otras condiciones, como la lujuria, lo sacro, el arte o la melancolía.
En un momento de la estadía de Rossel en la ciudad enferma, se produce el casamiento de dos de los huéspedes: Armando y Margarita .La pareja -quizá por broma, quizá tan sólo por falta de imaginación- adopta los nombres de los célebres personaje de Dumas. En principio, ser tísico supone, en el relato, inscribirse en una tradición, una herencia literaria ya en estos años demasiado pesada, demasiado densa. La tradición del tísico romántico, del tísico decadente para el que la enfermedad entra en relación con las formas de construcción estética de sí. Una estilística de sí que desemboca, en este punto, en el esteticismo. Así, el tísico forma serie con el maldito o, más patéticamente, con el dandy. Es esa actitud manifiestamente esteticista lo que prevalece en un personaje crucial en el relato: Alphonsin, el exquisito embriagado por Baudelaire y por Verlaine que entrega su sangre en holocausto a la mujer que ama.
En la tipología de la enfermedad que enuncia el relato de Valdelomar, la contracara del enfermo dandy, de Alphonsin, es una tísica mística, Sor Luisa de la Purificación, la monja que vive apartada del resto de los enfermos. En su rostro brilla, sólo por un segundo, la serenidad que contrasta con las muecas sobreactuadas, con la enfermedad como máscara de los personajes festivos de la colonia y con la enfermedad tal como es padecida por los lujuriosos (el conde de Liniers, Evadí). En La ciudad de los tísicos, Sor Luisa de la Purificación es la que no sabe, la que opta por la mayor humildad y por la mayor de las sutilezas. Su vida transcurre “con menos sabiduría y con más serenidad que la doctora de Ávila, pero con más aire de flor que las flores mismas”. Por el contrario, en esta tipología Alphonsin es aquel que maneja el secreto de los códigos semióticos. Opera con el sentido a partir de operaciones binarias. Manos finas/manos regordetas; el círculo / el cuadrado; el amor / la muerte Por cierto, es un personaje que puede llegar a plantear algún tipo de comparación con las dos enormes figuras intelectuales de La montaña mágica de Mann, que comienza a escribirse en torno a 1914: el ilustrado y positivista Settembrini y el irracional Naphta, el judío que toma los hábitos jesuitas, el cristo-comunista apocalíptico y sarcástico. Sin embargo, a diferencia de los personajes de Mann, el Alphonsin de Valdelomar es alguien que crea. Es poeta que escribe versos con tinta roja, tinta que, asegura, no es sino la sangre de sus pulmones. Su poder no está tanto en la capacidad de transmitir un saber, de hacer pasar una experiencia de la enfermedad al joven Rosell, sino en la transformación del amor en enfermedad y de la enfermedad en arte. En La montaña mágica, Settembrini afirma que “toda enfermedad no es más que amor transformado”. Quizá habría que agregar a esta serie el arte y la poesía, parece advertir el escritor peruano.
En La ciudad de los tísicos el padecimiento se transforma en escritura. Acaso por eso, más que a los grandes personajes de La montaña mágica, Alphonsin se acerca con mejor suerte a uno de los más entrañables productos del imaginario manniano: el Hanno de Los Buddenbrook, la primera de las grandes novelas de Mann (1901). Hanno es, en efecto, el niño poeta, el niño músico, el raro tísico artista sin obra atraído hasta la muerte por la decadencia de su mundo, de su cultura y de su familia. En él, como en el Alphonsin del escritor peruano, la experiencia y el arte (la música, la poesía) entran en tensión. Hay, en todo caso, una experiencia, la experiencia de la muerte o la experiencia de la enfermedad, que se hace, en última instancia, intransmisible.
Con todo, la enfermedad y el arte, en este caso la poesía, son para Alphonsin formas del don. Dar la sangre en holocausto, dice Alphonsin. La enfermedad es lo que posibilita, en el caso de Rosell, dar las cartas que son el cuerpo central de este relato de Valdelomar. La lógica de la enfermedad es, en este caso, la lógica no del beneficio y de la mercancía, la lógica del perfume que transforma el cuerpo del otro femenino en otro deseable en el primer capítulo del relato, sino la lógica del don y de la gratuidad. La lógica que está en la base de una comunidad de amigos, de una comunidad de ausentes o, en el extremo, de una comunidad de muerte. Como el maná en los versos de Tasso, vertidos por el cuerpo que “d´immortal grazia abbonda”, la enfermedad se da en un acto gratuito. Como el amor y como la poesía, como los versos que Alphonsin escribe en un tono que recuerda a las alegorías medievales o la música triste de Verlaine y de Pascoli en el otro.
Lo que parece desprenderse de La ciudad de los tísicos es que la enfermedad no es carencia de obra, sino forma de afección corporal que pone al sujeto en estado de escritura: la poesía, en el trabajo de construcción esteticista de sí que lleva adelante Alphonsin; las cartas que van registrando el acercarse de la muerte, en el caso de Rosell. Son esas cartas donadas las que registran las muertes de los otros, quizá como una forma de anticipar la propia, la inescribible. Son esos trazos del enfermo lo único que queda, en definitiva, del mundo alucinado y melancólico de Rossel. Ese resto, esas cartas, es lo que llega hasta nosotros de (desde) La ciudad de los tísicos.