Giorgio Agamben / El dictado de la poesía

[Fragmentos. El texto completo en la edición impresa]

I.

El problema de la relación entre poesía y vida ha dado lugar a equívocos tan tenaces que con toda justicia ha caído en descrédito. Sin embargo, su legitimidad tiene títulos al menos tan antiguos cuanto la misma definición del hombre como el «viviente que tiene el lenguaje». Su problematicidad coincide con las dificultades que esta fórmula, en apariencia trivial, no ha dejado de brindar al pensamiento. ¿Qué significa, para un viviente, hablar? ¿El lenguaje es, como parecería obvio, una creación y una expresión del viviente hombre, o más bien es verdadero lo contrario, como hoy estamos incluso demasiado inclinados a creer? ¿Vida y palabra constituyen una unidad bien articulada, o, más bien, queda entre ellas abierta una distancia que ni la existencia individual ni el desarrollo histórico de la humanidad llegan jamás a colmar enteramente?
Es sobre esta área accidentada que primero la teología y sólo más tarde la psicología y la biografía han instalado sus talleres. Cuando la crítica literaria y la estética han llegado a formular respecto de la obra de arte el problema de la relación entre lo vivido y lo poetizado, el terreno sobre el cual ese problema habría podido plantearse correctamente estaba ya cubierto y alterado para siempre.

II.

Sería conveniente trazar, en primer lugar, una sumaria estratigrafía de este territorio. De hecho, casi no se han realizado trabajos de excavación en la dirección aquí indicada. Por el contrario, aquello que debería ser el lugar más propio de la obra poética se presenta a los ojos del investigador como un vasto campo semisumergido por el pantano psicológico, del que sobresalen aquí y allá imponentes ruinas y torsos teológicos. Sobre este suelo incierto, y casi sin contacto con él, están suspendidos los débiles cimientos de la investigación literaria. En última instancia, las estructuras de la obra literaria que la moderna ciencia del texto ha comenzado desde hace algunos decenios a sacar a la luz no profundizan sobre un terreno diverso. El fecundo trabajo de análisis que ella ha comenzado se ha hecho posible sólo por una epoché que ha puesto rigurosamente entre paréntesis cada elemento psicológico y vivido. Lo que se mostraba de este modo en primer plano en las invetigaciones del formalismo ―aunque sin aparecer claramente a la conciencia― era, sin embargo, un presupuesto típicamente teológico: la permanencia del logos en el arché, es decir el estatuto absolutamente primordial del lenguaje. Esta no interrogada persistencia de un fundamento teológico se manifiesta en el hecho de que la estructura original de la obra poética queda marcada por una negatividad: la primordialidad del logos deviene rápidamente un primado del significante y de la letra, el origen se devela como huella. (Sobre esta huella fija su domicilio la fábrica deconstruccionista.)

III.

En el prólogo del Evangelio de Juan, el entramado de vida (zoé) y palabra (logos) se expresa en la fórmula:

Todo ha sido generado por él [el Logos] y sin él nada fue generado de aquello que fue generado; en él estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres.

Pero hasta el siglo IV, cuando el texto fue alterado para combatir la herejía arriana, y luego en los comentarios de los primeros padres y en la versión latina que precede a la Vulgata, el texto se presentaba en una escansión diversa, que cambia sensiblemente el sentido:

Todo ha sido generado por él, y sin él nada fue generado, y aquello que fue generado en él era vida, y la vida era la luz de los hombres.

Comentando estos versículos, el gnóstico Tolomeo escribió: «Todo ha sido generado por el Logos, pero la vida ha sido generada en él. La vida, que ha sido generada en él, le es más íntima [oicoiotéra] que aquello que ha sido generado por él; ella es uno con él y fructifica a través de él». En el mismo sentido, Orígenes escribió: «La vida misma se genera sobreviniendo a la palabra [epigìnetai tô lógo] y, una vez generada, permanece inseparable [achóristos] de él».
La vida es aquello que se genera en la palabra y permanece en ella inseparable e íntima. Este nexo no examinado de palabra y vida es la herencia que la teología cristiana transmite a una literatura que aún no se ha vuelto íntegramente profana.

IV.

En la tradición teológica que nace del prólogo juánico, la relación vida-lenguaje corre en un sentido exactamente inverso respecto de la convención que domina el concepto moderno de biografía. Por otra parte, aquella tradición tenía tanta autoridad, que no sólo impidió por mucho tiempo la constitución de un canon biográfico en sentido moderno, sino que también influyó de un modo determinante en la manera en que los poetas, en los orígenes de la lírica romance, concibieron su relación con lo vivido.
La retórica antigua llamaba ratio (o ars) inveniendi (distinta de la ratio iudicandi, que concernía a la verdad y la corrección de los discursos pronunciados) a la técnica que aseguraba al orador o al poeta el acceso al lugar (de donde viene el término topica) de la palabra para encontrar el argumentum del que tenía necesidad según la circunstancia. La tópica antigua, en cuanto tenía en mira sobre todo la necesidad del orador de tener siempre a disposición los «argumentos» a tratar, decayó con el tiempo en una mnemotécnica, que concebía los «lugares» de la palabra como imágenes mnemónicas, cuyo dominio aseguraba al orador la facultad de argumentar su discurso. Los primeros gérmenes de un cambio de esta concepción pagana de la inventio como consecuencia del nuevo estatuto arquetípico del logos juánico se encuentran ya en el De Trinitate de Agustín, donde, con una figura etimológica, la inventio es interpretada como in id venire quod quaeritur. Así, el hombre encuentra la palabra sólo a través de un appetitus, un deseo amoroso, de manera que el evento del lenguaje se presenta como un entramado inextricable de amor, palabra y conocimiento: cum itaque se mens novit et amat, iungitur ei amore verbum eius. Et quoniam amat notitiam et novit amorem, et verbum in amore et amor in verbo, et utrumque in amante et dicente («y mientras en consecuencia la mente se ama y conoce, se une a ella a través del amor y su palabra. Y puesto que ama el conocimiento y conoce el amor, la palabra está en el amor y el amor en la palabra, y ambos en el amante y en el hablante», De Trin. IX, 10, 15).
En el curso del siglo XII, la tópica y su ratio inveniendi fueron interpretadas, siguiendo a Agustín, de un modo radicalmente nuevo por los poetas provenzales, y a partir de esta reinterpretación tuvo origen la lírica europea moderna. La ratio inveniendi devino, para los poetas, razo de trobar, y ellos tomaron de esta expresión su nombre (trobador y trobairitz). La nueva experiencia de la palabra, que es lo que aquí está en cuestión, se remonta decididamente más allá de la inventio clásica: los trovadores no quieren rememorar argumentos ya consignados en un topos, sino que quieren más bien experimentar el evento mismo del lenguaje como topos original, que tiene lugar en una inseparable proximidad de amor, palabra y conocimiento. La razo, que está en el fundamento de la poesía y constituye aquello que los poetas llaman el dictado (dictamen), no es, en consecuencia, ni un evento biográfico ni un evento lingüístico, sino, por así decir, una zona de indiferencia entre vivido y poetizado, un «vivir la palabra» como inextinguible experiencia amorosa. Amor es el nombre que los trovadores dan a esta experiencia del residir de la palabra en el principio y amor es, por tanto, para ellos, la razo de trobar por excelencia.

V.

Entre el siglo XIII y el XIV los juglares y «copistas» (así se definen ellos en los cancioneros provenzales que compilan) Uc de Saint Circ y Miquel de la Tor componen en provenzal los primeros ejemplos de biografía en el ámbito romance. En estas novelitas germinales (algunas de ellas se volverán a encontrar traspuestas en el Novellino), que refieren brevemente la vida de los trovadores y el episodio que ha dado origen a sus poesías, se cumple una inversión de la relación poesía-vida que definía la experiencia poética trovadoril: aquello que, para los trovadores, era un vivere la razo ―es decir, experimentar el evento de lenguaje como amor, como estrecha unidad de vivido y poetizado― deviene ahora un razonar lo vivido, es decir un poner en palabras eventos biográficos.
Las cosas, sin embargo, no son así de simples. Tómese la razo de la célebre canción de Bernart de Ventadorn Quan vei la lauzeta mover:

Y él [Bernart] se condujo hasta la duquesa de Normandía, que era joven y conocía de honor, mérito y bellas palabras. Y mucho le gustaron los versos y las canciones de Bernart y ella lo acogió con calor junto a sí. Residió así mucho tiempo en su corte y se enamoró de ella y ella de él y él hizo muchas bellas canciones. Y la llamaba «Alauzeta» [alondra] a causa de un caballero que la amaba y al que ella llamaba «Rai» [rayo]. Y un día el caballero llegó junto a la duquesa y entró en su habitación. La dama, que lo vió, levantó entonces su chal por el borde y se lo colocó a él sobre el cuello y se dejó caer sobre el lecho. Y Bernart vio todo, pues una sierva de la dama se lo mostró todo ocultamente: y por esta razo hizo la canción que dice: Quan vei la lauzeta mover...

Basta una mirada a la canción de Bernart para darse cuenta inmediatamente que el autor de la razo (que, como hará más tarde Boccaccio con la Beatriz de Dante, dice que registra un chisme familiar) en verdad no hace más que llevar el procedimiento trovadoril a sus extremas consecuencias: en el intento aparente de referir la anécdota biográfica que debería explicar la poesía, él inventa totalmente (y, en verdad, de un modo poco hábil) a partir de los primeros versos de la canción (Quan vei la lauzeta mover / de joi sos alas contral rai / que s'oblid' es laissa chazer...). Él construye así lo vivido a partir de lo poetizado y no a la inversa (como debería suceder según el paradigma biográfico al cual nosotros, los modernos, estamos acostumbrados).
No es casualidad que las vidas y las razos hayan estado escritas (como muestran los italianismos que colman los léxicos) en ambiente italiano o, en todo caso, para un público italiano. Pues justamente aquí, según un canon que tiene en la Vita nuova y en la Commedia sus momentos tópicos, la vida es concebida esencialmente como fábula (fabula, esto es, según el étimo, algo que tiene que ver esencialmente con la palabra, con el fabulari). Aquello que, en el prólogo juánico, era residencia inseparable de la vida en el logos, deviene ahora fábula, comedia, vida-en-la-palabra (Ficino: «no la vida, sino la fábula de la vida»). En el área romance ―es bueno no olvidarlo― la narrativa (al menos en el sentido de la novela) nace como razo de la lírica. Es gracias al inenarrable residir in principio de la palabra poética que algo como vivido se genera para el narrador. Esta es la «novela» que él se limita a imitar.

[...]

VIII.

La catástrofe que se cumple en estas poesías es, en consecuencia, nada menos que la ruptura de la razo poética, el irremediable hacerse pedazos del dictado delfiniano. Esta laceración, que abandona la vida a su «verdadera mala suerte», se refleja inmediatamente en la poesía misma, devenida ahora «mala poesía», que, sin embargo, el poeta no puede no escribir («es mi deber escribir la mala poesía», recita el incipit de una de las poesías-clave de la recopilación). El poeta mismo debe ―y es este, en la catástrofe, el evento más atroz― romper el propio dictado: «alejar tu horrible pensamiento de la pluma / y de la hoja es todo lo que se quiere y se describe»; como decir: exactamente lo contrario del deber que Dante en el Purgatorio asignaba, por boca de Bonagiunta, a los poetas de amor («... vuestras plumas / van pegadas a la zaga del que dicta»). Por eso el poeta se presenta, en el proemio, como «un asesino»: él está condenado a matar a su «señora», es decir a su misma vida y a su misma poesía, su vida-poesía («la única vía posible es la muerte»).
De allí la preliminar inversión de la figura femenina, a la cual los poetas de amor consignaban la imagen más íntegra de su dictado. La dama (la Vasca, inscripta en la tradición de los senhal stilnovistas y provenzales, entre Beatriz, Giovanna, Miellz de Domna, Dezirada, Bon Vezi), que llevaba la cifra de la unidad de poetizado y vivido, de la vida en la lengua, liberada ahora, por fuerza, de la pluma y de la palabra, se invierte en vida desnuda, símbolo hórrido y oscuro «del fraude, de la traición, del pecado».
En un célebre serventés (que, por su violencia verbal, no tiene nada que envidiar a las invectivas delfinianas), Arnault Daniel evoca la figura del propio dictado como una dama (llamada n' Ayna), cuyo cuerpo está roto en un punto (el corn, que el trabajo de los filólogos intenta en vano identificar con algún orificio o esfínter femenino), del cual, en una suerte de alquímica tempestad toda la vida amenaza con salirse en forma de secreto viscoso, fétido humo y bullente líquido. En la señora de los muchos nombres, en la «sórdida, inmunda criatura» o «infame, sucio fantasma», al cual están dedicadas las Poesie della fine del mondo, Delfini ve frente a sí esta vida (la vida de la dama, en consecuencia su vida) en el acto de separarse definitivamente de la palabra, de despedirse irrevocablemente de la poesía para devenir «vida real». Esta despedida, esta invisible reificación es el tema de las poesías.

IX.

Se entiende ahora por qué Delfini define en el proemio las Poesie della fine del mondo como un «anticancionero». Tomada a la letra, esta definición contiene una indicación preciosa no sólo sobre la tradición literaria en la que la recopilación se sitúa, sino también sobre la experiencia poética que en ella se cumple.
En la Vita nuova, Dante juega conscientemente con el título de la obra, de modo que sea imposible en ella decidir de una vez por todo entre lo vivido y lo poetizado, entre el libro de la memoria (en el cual está escrita la rúbrica Incipit vita nova) y el librito, en el cual el poeta transcribe lo que el lector leerá. La rúbrica Vita nova delimita un indecidible entre vivido y poetizado. Considérese, al contrario, el título autógrafo del cancionero petrarquesco: Franceschi Petrarchae laureati poetae rerum vulgarium fragmenta (en el autógrafo chigiano: fragmentorum liber). Aquí el autor, recogiendo las poesías en la colección que nosotros estamos acostumbrados a considerar impropiamente como «la aventura orgánica de un alma», las aleja de lo vivido con un decidido gesto apotropaico: se trata solamente de «fragmentos en lengua vulgar». No se podía decir de modo más claro que el universo poético del cual había nacido el proyecto provenzal y stilnovista estaba ya roto y despedido para siempre (al término fragmenta, que suena tan moderno, será necesario restituirle su sentido original de fragmentos, de restos de una unidad perdida, como en Isidoro XX, 2, 18: fragmenta, quia dividitur, ut fracta). Definitivamente roto el dictado trovadoril, la vida está ahora en una parte y la poesía en otra, queda solamente la literatura, luto por la irremisible muerte de Laura.
Las Poesie della fine del mondo son un anticancionero porque es precisamente esta ruptura lo que Delfini no llega a aceptar bajo ningún precio. De allí la furiosa guerra que el poeta, con sus últimas fuerzas, desencadena contra la «realidad», que es en la misma medida una lucha por la poesía, por impedir que las Poesie della fine del mondo puedan alguna vez devenir un cancionero. Por eso él moviliza contra la pluriheterónima señora, turbio senhal de la vida desnuda, la cifra luminosa de la vida integral: la niña con la rosa encendida, hija, naturalmente, de Guido Cavalcanti (que representa autorizadamente la tradición de los poetas de amor).
Tal es la visión apocalíptica (que, como todo apocalipsis, lleva un índice histórico: uno de los méritos no secundarios de la recopilación es haber fijado para siempre la facies infernal de los años cincuenta en sus postrimerías) que las Poesie della fine del mondo evocan y, al mismo tiempo, conjuran con un atroz gesto de burla: que la vida salga para siempre de la palabra (la contigua escritura de la poesía de vanguardia en los años sesenta al poco tiempo lo habría registrado, no sin inconsciencia, en su forma activa) y pretenda que se diga oficialmente que vive. Ellas nos presentan la experiencia tal vez única en este siglo de un poeta que no puede aceptar que su vivido devenga biografía, que exista inexorablemente fuera de la palabra como un hecho real.
Por esto, la visión más inhumana de la que el poeta da testimonio («¡grande ha sido mi coraje!») es que la «señora» (es decir, su vida) lo esté observando «mientras (él) muere». Aquí, como en ciertas improvisas rupturas del tejido de la Vasca, se diseña incierta, febril y como carcomida, la figura de una experiencia del dictado poético, que yace más allá tanto del canon juánico y stilnovista cuanto del petrarquesco, y cuya degustación está reservada a las generaciones poéticas futuras.

Traducción de Mariano Pérez Carrasco